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Film-Konzepte 44: Leni Riefenstahl

  • Erscheinungsdatum: 12.10.2016
  • Verlag: edition text + kritik
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Film-Konzepte 44: Leni Riefenstahl

Um Leni Riefenstahls filmisches und fotografisches Werk ranken sich bis heute zahlreiche Auseinandersetzungen, die von klaren Antinomien gekennzeichnet sind. So werden einerseits die ästhetische Formgebung und die wegweisende Bildgestaltung gepriesen, andererseits die romantische Verkitschung der Spielfilme und vor allem die ideologische Tendenz ihrer Dokumentarfilme kritisiert. Der Band nähert sich innerhalb dieses Spannungsfelds zwischen Form und Inhalt dem Schaffen Riefenstahls aus verschiedenen Perspektiven, inklusive der Frage nach seinen Auswirkungen auf die aktuelle Populärkultur. Hinzu kommen Aspekte, die bislang unterbelichtet geblieben sind, etwa im Hinblick auf die musikalische Untermalung der Filme, auf die tänzerische und erotische Ausstrahlung der Schauspielerin Riefenstahl, auf die unfreiwillige Komik der Dokumentarfilme oder auch auf die Ästhetik ihrer Unterwasserfotografie aus dem Blickwinkel des Tauchers. Jörg von Brincken, Akademischer Oberrat der Theaterwissenschaft an der LMU München. Promotion zur Groteskästhetik der französischen Pantomime im 19. Jahrhundert, Habilitation zu 'Spektakelmaschinen - Affekte - Einübungen: Kritische Studien zu Film, Medien und Kapitalismus'.

Produktinformationen

    Format: ePUB
    Kopierschutz: watermark
    Seitenzahl: 140
    Erscheinungsdatum: 12.10.2016
    Sprache: Deutsch
    ISBN: 9783869165172
    Verlag: edition text + kritik
    Größe: 8843 kBytes
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Film-Konzepte 44: Leni Riefenstahl

[5 6] Katja Schneider
Elementarfrau im "Wirbel der Lawinen"

Tanzfiguren der frühen Leni Riefenstahl

Im Vorspann zu dem Film DER HEILIGE BERG (1926) 1 gehört die Tänzerin Diotima zur Figurengruppe der "Sportsleute" 2 - dann gibt es noch "die Schauspielerin", nämlich die Mutter, gespielt von Frieda Richard. Augenscheinlich verdankt sich die vorgenommene Unterscheidung zwischen Sportlern und Schauspielern der alpinsportlichen Betätigung in der Diegese des Films. Auch Diotima, die abends auf der Bühne tanzt, fährt tagsüber die Berge hinab. Darüber hinaus verdankt sich die Differenzierung dem biografischen Hintergrund der Darsteller, insofern diese keine Sportler spielen, sondern tatsächlich Sportler sind. Der "Ingenieur" Louis Trenker in der Rolle des "Freundes" war professioneller Bergführer und Skilehrer, so athletisch wie der junge Petersen und die Gruppe der am Skirennen teilnehmenden "deutschen, norwegischen und österreichischen Meisterfahrer". In dieser Authentifizierungsstrategie des Films, die der Attraktion "Bergfilm" und vor allem der "Freiburger Schule" Fancks geschuldet ist, 3 nimmt Leni Riefenstahl eine besondere Position ein, da sie - wie im Film - beruflich Tänzerin ist (also quasi sich selbst spielt) und neuerdings Ski fährt.

Abgesehen von pragmatischen Überlegungen, Riefenstahl unter die Sportler zu subsumieren (und damit die einzige junge Frau im Film an die erste, prominente Stelle im Personenverzeichnis zu setzen), evoziert diese Zuordnung eine enge Verbindung der Körperpraxen Tanz und Sport. Dabei könnte man beim ersten Blick auf das Personenverzeichnis annehmen, dass in diesem Verbund sich erstens der Tanz dem Sport unterordnet, zweitens die Tänzerin über das verbindende Element der gesteigerten körperlichen Bewegung in die Gruppe der Sportler integriert ist und drittens der Film das primäre, beide Körperpraxen repräsentierende Medium darstellt.

Doch dieses Verhältnis ist durchaus komplex. Der Neue Tanz, 4 der um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert entstand, differenzierte sich in den 1920er Jahren weitestgehend aus. Im Rückgriff auf Antike, Historismus und Natur (Isadora Duncan), in der eklektizistischen Adaption exotistischer Modelle (Ruth St. Denis) und im Verbund mit neuesten wissenschaftlichen und technologischen Errungenschaften wie Radium, Licht und Film (Loïe Fuller) sowie dank seiner Fähigkeit, direkt, unmittelbar [6 7] und niedrigschwellig zu kommunizieren, erwies sich der Neue Tanz als kulturell vielfältig anschlussfähig und attraktiv. Ohne hier alle Anschlüsse nennen und systematisieren zu können, sei nur an einige erinnert: Im Kontext der Lebensreformbewegung lässt sich die neue Kunstform als ganzheitliche in Stellung bringen gegen Industrialisierung und Urbanisierung. Dem Tanz wird ein spezifisches und exklusives Abbildverhältnis mit innerseelischen Vorgängen zugesprochen, das sich in Traum- und Trancetänzen sowie in dem Namen niederschlägt, der den Tanz jener Epoche charakterisiert: Ausdruckstanz. Damit überschreitet der Neue Tanz deutlich die engen Grenzen der gymnastischen Ertüchtigung und der rhythmischen Gymnastik von Émile Jaques-Dalcroze, die ihn zu Beginn gleichwohl prägte. In den 1920er Jahren wird der Neue Tanz zu einem Massenphänomen, das neue Berufsfelder eröffnet (Pädagogik, freie Tanzgruppen), sich selbst reflektiert und journalistisch sowie wissenschaftlich aufarbeitet und in der Lage ist, andere soziale Praxen und Phänomene (wie Sport, Alltagsverrichtungen und -moden) zu repräsentieren und zu kommentieren. Schauplatz des Neuen Tanzes ist nicht länger nur das Theater oder die Tanzbühne, sondern man tanzt auch in der Bibliothek, im Museum, auf dem Konzertpodium, im Freien und an Orten, die zwar dem Tanz angestammt, aber lange nur seiner dezidiert erotischen Variante vorbehalten waren, wie im Varieté, in

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